El mundo según Martel

Con la trilogía de La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel sumergió a los espectadores en un mundo de adultos sonámbulos, adolescentes en desenfreno y niños que fisgonean, en el que un terror demorado sofoca y anuncia lo peor: algo está por explotar en ese clima asfixiante. Después de la trilogía que se cerró con La mujer sin cabeza en el 2008, Martel se abocó a dar clases y a oficiar de jurado en festivales internacionales. También incursionó en las adaptaciones; primero con la novela gráfica más célebre de nuestra literatura, El Eternauta, que guionó y que finalmente no se concretó. Dice que una película que no filma está siempre en preproducción en su cabeza. Así, en caminatas azarosas por la ciudad de Buenos Aires, sigue encontrando locaciones para filmarla. Luego vino la obsesión con Zama, la novela de Antonio Di Benedetto que adaptó para llevarla al cine. 

Sin embargo, Martel advierte que lo que menos conviene es adaptar una novela –refiriéndose a lo poco rentable que puede llegar a ser–. Pero la atracción que ejerce la literatura es más fuerte, es como un veneno –algo que uno absorbe en dosis y que contamina la percepción sobre la realidad–. "Entonces pienso que no se trata del deseo de hacer una novela en el cine, sino de permanecer en esa intoxicación que produce la novela", dice. 
El cine de Martel inquieta y actualiza monstruosidades que exploran el presente y reinventan lo literario. 

La literatura, las literaturas

Tu trabajo tiene una impronta artística desde lo visual, lo plástico, lo musical, lo literario. ¿Cuál de las artes es la que más te tira?
A mí lo que más me atrapa es la ciencia dura y los ensayos. A efectos de construir un artefacto narrativo, el sonido y la imagen me resultan súper ricos, se complementan de manera muy poderosa. Soy muy lectora, pero no de ficción. Tampoco me considero una persona muy entregada a alguna de las disciplinas artísticas en particular, más allá de lo que hago a efectos de crear una narrativa audiovisual.

¿Podés hablarnos de esas lecturas específicamente? ¿Qué es lo que te gusta leer?
Leo teorías que ya están superadas, sobre todo de textos clásicos, pero que ya no funcionan científicamente, sino literariamente: ficciones para la física. Soy una lectora de ciencia inútil para la ciencia actual. Todo escrito que compendie un momento del saber de la historia natural, me encanta: Plinio, los bestiarios. En la medicina del siglo XIX hay un montón de cosas que ya están superadas: por ejemplo, recomendaban tabaco para el asma o la cocaína para ciertas dolencias. Justamente porque no creo en la ciencia dura, me resulta muy motivadora en general, porque se mueve en un borde de ambigüedad y porque genera metáforas que sirven graciosamente para pensar. No las asumo desde la literalidad del pensamiento científico, sino para la construcción del cine.

Zama al cine

¿Cómo apareció Zama?
Cuando se frustró la posibilidad de hacer El Eternauta (que fue porque no nos pusimos de acuerdo con los productores, quienes tienen los derechos de la obra), yo tenía el proyecto de ir desde Buenos Aires hasta Asunción en barco, para explorar el Paraná. Entonces cargué todos los libros que tenía relacionados con el río. Entre ellos estaba Zama. 

¿Se hizo ese viaje?
Sí y yo fui la capitana. La tripulación eran dos Marías, mi pareja y otra María, María Alché, la actriz de La niña santa. Cada vez que llegábamos a un puerto nos decían “en treinta años no hemos visto un barco tripulado por mujeres”. Yo tenía aprobado un reciente curso de timonel. Un recorrido que se hace en doce horas de auto, nosotras lo hicimos en un mes y medio, hasta Corrientes nomás. Y sin parar, solo que íbamos a dos por hora con un velero de motor chiquito, sin heladera y con nuestra voluntad de seguir y seguir. 

¿Existió algún episodio del libro que te haya hecho considerar llevarlo al cine?
Debe haber habido algo bien concreto que no me acuerdo ahora. Lo que a mí me ganó en el ánimo es la euforia que te genera la novela, ese personaje que perdió todo, se va degradando y que sin embargo cuando terminás de leerlo, estás en estado de euforia. Transmite una sensación verdadera de libertad, por la capacidad del personaje de refundarse a sí mismo.

En Zama hay una espera que es propia del siglo XVIII. ¿Cuál es nuestra espera? ¿Cómo se actualiza?
La gran enseñanza que te deja Zama consiste en que la espera es un invento que uno se hace para continuar. Que si uno entiende que es una excusa individual, no es tan mortificante. Lo terrible es cuando la espera viene de afuera, de un lugar distinto que vos. Ahí sí que es algo que te puede enloquecer, que es lo que le pasó a Zama. Uno de los aciertos de la obra es poner este personaje en un momento condenado al fracaso de la corona española, de querer tener las riendas de las colonias, cuando ya estaban perdidas. Esto en un contexto de transformación filosófica importante en que se pasa de verdades reveladas y monarquías absolutas por derecho divino a una modernidad que tantea el naturalismo, con una ciencia más empírica y pragmática. Algo así estamos viviendo ahora: una transformación tecnológica tremenda y una fuerte crisis económica de un modelo de producción. La aparición de un monstruo descarnado: el narco poder, con el surgimiento de una industria que no tiene ART, que no tiene obligaciones salariales, que trabaja en la oscuridad, pero tiene todas las herramientas del viejo capitalismo. Estamos en un mundo que no entendemos y que crece cada vez más. Tenemos noticias de una cosa que se está armando o ya está armada, y nosotros en babia, con pura incertidumbre. 

Zama está dedicado a las víctimas de la espera. ¿Creés que hoy debería existir una novela dedicada a las víctimas de la ansiedad?
Sí, quizás sí... Es que la ansiedad es también la espera. La tecnología nos ha puesto en esa situación de creer que existe la inmediatez. En esa época, la cuestión tecnológica estaba ligada a la distancia, para que llegara una carta tenía que  cruzar el mar, subirse a una carreta, ir por tierra, subirse a un barco más chico. Ahora tarda cinco minutos. La información ya no necesita del desplazamiento. El que espera está en un mundo muy paranoico. Cuando estás esperando (como el personaje de Zama) y no es claro de dónde va a venir la información, pareciera que todos saben más que vos. Yo construí un personaje que sospecha que está siendo burlado por un mundo que se mueve, y él está quieto. 

Escritura y reescritura

¿Cuál es la diferencia entre adaptar algo que ya está escrito o partir desde cero con un texto nuevo?
Lo que menos conviene es adaptar una novela. Entre la reescritura, compartir los derechos de autor, no es rentable. Pero creo que la literatura es como un veneno, algo que uno absorbe en dosis y que contamina la percepción sobre la realidad (si es buena literatura; si no es como agua que no pasa nada). Entonces pienso que no se trata del deseo de hacer una novela en el cine, sino de permanecer en esa intoxicación que produce la novela. 

¿Cómo es el proceso de reescritura de la novela al guión? ¿Cuando escribís cambia mucho o te mantenés fiel al texto?
Es bien difícil saber cuánto te distanciaste o no del texto original… porque el guión es tan mentiroso. Las líneas de diálogo tienen pequeñas improvisaciones. Para mí, el guión funciona cuando armás una escena en que hay muchos puntos articulados manipulados: las cámaras están donde querés, la escenografía está dispuesta como te gusta. Pero algo sucede luego y está fuera de control, que va más allá de lo que escribiste y eso que se escapa es lo que hace que uno quiera filmar la película. Que ni siquiera sabés lo que va a pasar, pero que vos querés que suceda y no tiene que ver con el orden de la historia. Es una revelación mayor sobre el universo: como si yo me pusiera a armar un aparato sin saber para qué es.  

¿Tenés pasos para la escritura, rituales para sentarte a escribir?
Lo que pasa es que no hay ninguna persona, familia o pareja, por más que haga lo mismo que vos, que comprenda que vos te sentaste a escribir y pasaron tres horas en las que te paraste, fumaste un cigarrillo, tomaste agua, comiste. Quizás sea la ineficencia mía. Quizás otro guionista pone “enter” y empieza a escribir. Pero una vez leí que una de las mujeres de los hermanos Cohen decía: “Yo no sé cuándo hacen los guiones, porque cada vez que paso están durmiendo”. 

En tus películas hay un interés por la oralidad, los mitos y las leyendas urbanas.
Esas cuestiones me parecen fabulosas, tienen que ver con la provincia en que nací. No estuve en contacto con la cinefilia: hay mucha gente que entra al cine por el cine mismo, pero yo entré por el relato de la abuela, los cuentos de la siesta, el lugar donde nací... Entonces, para mí la forma en la que se construye la narrativa oral tiene claves para la construcción del género. En la narrativa oral contás con el otro, contás con que se distrajo y dijo otra cosa, porque allí la deriva es muy importante. El buen orador te lleva, te hace sentir que te escapaste y te volvió a agarrar por otro lado. Desde el lumpen hasta el más cheto tienen herramientas de creatividad en el lenguaje. Y sin embargo, cuando van a expresarse por escrito se dejan llevar por discursos, por modas. Entonces, es interesante pensar sobre el habla en la relación con el cine. Creo que en la construcción de los diálogos hay un síntoma cultural importante, es también porque el habla es una cosa muy rara: es un proceso muy extraño que nos hace pasar de ser monitos a ir a terapia. Sólo por hablar estamos locos... Pensar sobre el habla nos hace reflexionar sobre el pensamiento en sí: para crear un guión hay que ubicarse en cómo construimos nuestras propias ideas, cuál es nuestro propio sistema de construcción.

Sobre el silencio

En una conferencia te referís a cierto silencio que se impuso en los ´80, como influencia del golpe militar. Lo que comentabas es que en el cine de esa época había diálogos pobres y una carencia de la palabra. 
Creo que el daño que genera el terror y la dictadura al pensamiento alternativo y a los procesos narrativos es enorme. Y uno no sabe hasta dónde va. Y si bien es una verdad ya sabida y es lamentable, puede volver a pasar. Entonces tenemos que estar bien advertidos para que el miedo no vuelva a instalarse. En ese momento la gente no hablaba por el riesgo de que algo sucediera, se adelantó a lo malo que pudiera pasar y en el anticiparse empieza toda la derrota a la que cae el mundo civil ante la dictadura.  La derrota empieza porque el silencio surge antes que el peligro.

¿Qué pasa con el cine de tu generación y ese silencio? 
Si bien ahora hay un montón de cosas, de todos los colores y cada vez más producciones cinematográficas, la dictadura generó un agujero que es vacío de obra, de palabra y de personas: de directores, de técnicos, de actores, de personas que no están. Reponerse de ello llevó mucho tiempo. ¿Cuánto ha pasado para que recién haya una cantidad de gente en el cine? Tres décadas. Creo que hay una parte de nuestra cultura que va hacia la mudez, en cierta medida, por falta de conocimientos, por impericia técnica, de no saber cómo dirigir actores, de no saber cómo organizar los diálogos. Además, me parece que el cine está llevado a cabo por una clase media alta que no tiene mucho para decir. Hay muchas películas donde la carencia de palabras no viene por una representación de la realidad, de la cultura, porque venimos de un país súper conversador (sobre todo en Buenos Aires) sino como una especie de anonadamiento frente a la propia inexperiencia de la realidad. Pienso que hay películas donde el silencio tiene valor y otras, donde el silencio es solo carencia narrativa.

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Martel sobre Zama y el conflicto con el pasado

"Adaptar una de las grandes novelas de la narrativa es un desafío enorme, pero son cosas que no se pueden pensar demasiado, a mí me pareció que había que hacerlo. Creo que tenemos una deuda histórica: cuesta mucho ir para atrás, sobre todo para nosotros que somos inmigrantes, el pasado es un lugar difícil". 

“Nuestras visitas literarias y cinematográficas llegan al 1900 y después se vuelve un lugar inhóspito. Por un lado, porque somos inmigrantes y, por otro lado, porque nuestra historia tiene masacres, exterminios culturales, ignorancia. Se borran cuestiones, tenemos un pasado conflictivo. Seguimos sin poder resolver la legitimidad de la tierra por apropiación". 

“Si te pones a pensar, los norteamericanos tienen el western y por qué no tenemos un género equivalente. La gauchesca en la literatura existe, pero en el cine, no. Hay dos o tres películas y pocas obras literarias... el western, en cambio, es un género completamente inventado: ni las pistolas tenían suficientes balas, ni tanta puntería, ni era tan accesible para todos tener caballos como lo que se ve en las películas. Si empezás a ver cómo está construido el western, ves que es artificio, que sirve para defender una identidad norteamericana de inmigrantes. Nosotros no hemos sido capaces de ir al pasado y armar algo. Creo que es bueno visitar el pasado con la libertad de la ficción".

“Otro error que me parece muy grande es la vocación documental de las películas de época, porque la historia argentina está construida desde un lugar tan manipulado que, ¿qué podés revelar del pasado, si te atenés a los documentos históricos? Nada. Porque fue todo borrar y borrar para evitar el conflicto de pensar en el pasado". 

“En cambio, creo que el pasado es más bien una entelequia que junta todos los pasados: desde el primer lagarto hasta los ´80, con esa ambigüedad. En Zama pasa algo parecido respecto del siglo XVIII y de otras cosas, porque Di Benedetto escribió este texto en los años ´50, así que ¿por qué no incluir esa década?".

“Es mas fácil para nosotros pensar en el futuro que en el pasado. Pero la colonia fue un choque tremendo: gente del barroco tardío europeo juntándose con otra que estaba en el paleolítico. El tiempo se cruzó de una manera rara, como si hubiera una fractura de tiempo. La proximidad se generó por una audacia geográfica que fue cruzar el mar, pero que fue absurda, de ciencia ficción.”

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Lo prohibido: biblioteca y niñez

En una entrevista para la Escuela Internacional de Cine Televisión de Cuba, Martel comentó que el cine tiene como propósito hacer visible la perspectiva, la mirada social de cada uno y que ésta se decide en buena medida con la altura de la cámara. Señaló que la que eligió para su trilogía es la perspectiva que da la altura del trípode, de un metro veinte o un metro treinta, y que coincide con la medida de un niño de diez años. Su mirada es de poca moral y mucha curiosidad, confirma.

¿De chica leías literatura?
Fue lo que me salvó. Desde niña soy muy del insomnio. Viví en una familia con muchos hermanos, donde no hay lugar privado y la mesa del comedor es la mesa de los deberes. Para mí, leer era estar con gente que te aprecia de veras, que te quiere como amigo, que comparte lo escrito. Si los padres entendieran que la lectura no es algo a obligar, que la biblioteca tiene que estar en un lugar prohibido, todos los chicos leerían mucho. La lectura tiene que surgir de una motivación individual, que el uso de la biblioteca se obligue es un gran error. 

¿Qué lectura recordás de esa época?
La primera lectura que recuerdo es la del Quijote, una versión resumida y después, como muchos chicos de esa edad, la mitología griega, que me llevó a elegir un colegio donde enseñaran latín y griego. Me parece que cuando uno es chico necesita armarse un mundo privado y te lo armás como sea. Yo no era "Querido diario..." eso lo hacían mis compañeritas. Jugaba mucho en los árboles. Una vez hice un herbario a escondidas. Eso estaba más cerca de mí. Lo guardaba como un pecado: disecaba plantas y flores. Qué ridícula que habré sido para mi mamá. 

¿Qué particularidades tenía la biblioteca de tu casa?
Mi mamá no se recibió, pero era estudiante de filosofía y mi papá, de ingeniería química. En los ´80 se reincorporaron libros, baúles de libros que estaban prohibidos, como El diario del Che en Bolivia, otros de existencialismo escondidos por mis viejos, porque ellos de estudiantes tenían esas lecturas. No se puede creer que hayan tenido miedo de tener esos libros en casa. Uno piensa, si esos libros estaban prohibidos, no quiero saber lo mal que andaba el país...

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